Ha intrapreso da giovanissimo la carriera da musicista e poi da cantante, che le ha dato grande soddisfazione e un enorme successo, non solo in Italia. Cosa si porta dentro di quel periodo della sua vita? E quanto le è servito poi per il prosieguo della sua carriera?

Porto sempre con me la felicità di un periodo fantastico di successo, ma anche lo stress delle tensioni, sacrifici e compromessi che sono il costo aggiuntivo della notorietà. Ovviamente lo studio al conservatorio – prima di Venezia, poi di Milano – è stato un supporto fondamentale per la mia carriera di compositore di colonne sonore: la familiarità con le molte forme espressive della musica classica è stata ciò che mi ha consentito di comporre senza inibizioni per i più diversi generi di film.

In che modo venne contattato per A Venezia… Un Dicembre rosso shocking di Nicolas Roeg? È stato un passaggio naturale la migrazione alla professione di compositore di colonne sonore?

Sembra un esoterismo da comunicato stampa, ma è andata proprio così: una sera, a Venezia, il co-produttore italiano del film, Ugo Mariotti, vedendomi passare a bordo di un vaporetto, si convinse che Dio (o il Fato, o chi per esso) aveva disposto che io, il “cantante” Pino Donaggio, avrei dovuto scrivere le musiche della colonna sonora. Il film tratta effettivamente di parapsicologia e forse lui era molto emotivamente coinvolto, o forse l’atmosfera generalmente esoterica di Venezia lo aveva particolarmente condizionato… Qualunque sia stata la causa della sua illuminazione, non posso che esserne felice perché quella sua visione ha segnato l’inizio di una nuova carriera per me. Con un raro incrocio di circostanze, tutto ciò avvenne nel momento perfetto: era il 1973 e la vita del cantante ramingo mi stava diventando sempre più faticosa.

Il pezzo fu considerato dalla Stampa Inglese la migliore colonna sonora dell’anno. Anche grazie a quel successo fu contattato da Brian De Palma per il suo capolavoro Carrie, dando vita a una lunga e importante collaborazione. Ricorda la genesi di questa colonna sonora?

Partimmo dall’esigenza di sottolineare l’innocenza di Carrie e da qui l’idea di un tema iniziale molto semplice che, a poco a poco, prendesse sempre più forza fino a raggiungere il culmine nella scena della sua incoronazione a reginetta della festa. Il secondo elemento fu lo studio del rapporto tra madre e figlia che doveva risultare ambiguo, con una connotazione religiosa di fondo: la sonorità dell’organo è l’ovvia e consueta soluzione in questi casi, ma io sapevo che se avessi utilizzato i tromboni con una tessitura caratteristica avrei ottenuto lo stesso effetto senza cadere nella trappola del banale ed è esattamente ciò che ho fatto nella scena del ritorno a casa di Carrie, quella delle candele. In alcune scene, come quella dopo l’incoronazione, ho ideato dei bassi continui con sopra interventi di synth: vari suoni a intervalli per sottolineare gli eventi e lasciare spazio agli effetti speciali (che erano molti).

Aveva carta bianca o De Palma suggerì qualche consiglio?

Tutti i punti musica erano stati scelti da Brian, ma nella scrittura avevo carta bianca. All’inizio mi dava delle indicazioni precise, non avevo grande libertà. Comunicavamo con una traduttrice perché io non sapevo l’inglese. Per fortuna sul set di Carrie il montatore parlava molto bene l’italiano.

Cosa aveva pensato per il finale, parte fondamentale del film?

Per il finale Brian aveva provato l’adagio di Albinoni, incrociato inaspettatamente con un canone musicale di Herrmann. L’idea era assolutamente vincente e così scrissi un tema che sviluppava questo concetto di violento contrasto confidando che fosse la soluzione giusta. Durante la proiezione, nel finale vidi George Lucas fare un salto dalla sedia e quindi capii di non aver sbagliato.

Tra l’altro, hai composto anche due canzoni (“Born to have it all” e “I never dreamed someone like you could love someone like me”) per Carrie.

Sì, Brian stava cercando qualche autore che le potesse comporre. A quel punto mi proposi io, lui non sapeva fossi anche cantautore.

A distanza di quasi 50 anni dall’uscita del film cosa pensa del suo lavoro?

Carrie credo contenga alcuni brani della mia migliore suspense: sono particolarmente soddisfatto del tema principale in cui gli archi lenti sono bilanciati da furtivi violini più veloci e ottoni gementi, mentre ancora gli archi suonano una melodia lamentosa (particolarmente durante la sequenza del secchio di sangue).

Una volta Brian De Palma ha detto di lei in un’intervista: “Si guarda il film insieme, se ne discute, quindi Pino mi fa ascoltare alcuni abbozzi musicali, o magari di altri autori, così giungiamo a ciò che vogliamo per tentativi”. Com’è lavorare al fianco di un Maestro come De Palma? E a quale delle colonne sonore che ha scritto per lui è maggiormente affezionato?

“È difficile ma non impossibile vivere insieme” è il titolo di un mio vecchio LP e definisce a pennello il nostro rapporto: Brian ha sempre ritenuto che io fossi perfetto per i suoi film di suspence e si è sempre detto incantato dal mio lavoro, io, di contro, avrei voluto confrontarmi con lui anche in altri generi, ma tant’è… comunque non è ancora detta l’ultima parola! Sono legato a tutti i film fatti con Brian. Oltre a Carrie, c’è Vestito per uccidere di cui amo la passionalità sinfonica del tema principale, una melodia larga per archi e legni, che cresce progressivamente di intensità con l’assommarsi degli altri strumenti. Naturalmente, mi è caro il tema del museo che ancora oggi in America passa per radio tra i programmi di musica classica. La colonna di Blow Out è quella preferita da De Palma: altro tema d’amore ripreso anche da Tarantino; il clou è nella scena in cui Jack stringe a sé il corpo di Sally, sullo sfondo di un cielo invaso da fuochi d’artificio, accompagnato unicamente dal dilatarsi del leit motiv con un pianoforte solo che fa da specchio all’angoscia esistenziale di Jack.

Ha lavorato con tanti altri registi importanti, ognuno con il proprio stile: Dario Argento, Joe Dante, Pupi Avati, Tinto Brass, Ruggero Deodato, Sergio Rubini, Claudio Fragasso. Chi le ha dato di più dal punto di vista professionale e con chi è stato più piacevole lavorare?

Sono tutti ottimi registi e pur essendo autori decisamente diversi fra loro, è stato ugualmente gratificante lavorare con ciascuno. Forse con De Palma c’è più complicità: Brian ed io abbiamo lo stesso modo di sentire la musica e affiancarla alle immagini; mi è piaciuto poi lavorare con Joe Dante, che ricordo come persona molto meticolosa. Claudio Fragasso, oltre ad essere un caro amico, è anche uno dei registi con cui ho collaborato di più, sia per la TV che per il cinema e non posso dimenticare che i suoi due Palermo-Milano ci sono valsi un Globo d’Oro e una nomination al David di Donatello. Ho ben impresso il ricordo delle musiche composte per Trauma e Due occhi diabolici: Dario è una persona un po’ introversa e timida, ma è stato molto stimolante lavorare con lui. Tinto… beh, Tinto è un personaggio a sé, ci conosciamo da tanto tempo… Trovavo che Così fan tutte fosse una commedia osé più che un film erotico, e mi consentì alcuni riferimenti classici che ancora mi divertono.

Preferisce una collaborazione fianco a fianco con il regista oppure avere il totale controllo del suo lavoro?

Certamente preferisco lavorare fianco a fianco con il regista: aiuta a evitare sorprese dell’ultimo minuto in sala di registrazione.

Ha spesso creato la musica per film horror o thriller. Il “terrore” in musica è un concetto complicato. C’è sempre il rischio di cadere nell’eccesso, nel caricaturale, nel ridicolo. Quali sono per lei i segreti per riuscire a tradurre in modo efficace suspence e brividi sul pentagramma? Nel cinema horror tutte le colonne sonore contribuiscono soprattutto a costruire dei momenti terrificanti, ma anche profondamente incisivi. In che modo s’inizia ad orchestrarli?

Non ho dei veri segreti: cerco di fare sempre MUSICA e cerco di evitare l’effettistica gratuita che molti usano per questo genere. Inseguo sempre un tema, possibilmente dolce ed ispirato, e rifuggo dal fare terrorismo sonoro, anche se le mie orchestrazioni spesso crescono al limite per coinvolgere e sorprendere. Può anche accadere che affidi un’intera partitura (mi viene in mente Patrick) ai computer, ciò che mi è essenziale è che abbiamo sempre una chiave espressiva, significante, motivata dal rapporto con l’immagine, che per me è il punto centrale del lavoro. L’ispirazione e l’orchestrazione vengono sempre dall’immagine, la mia guida in tutto il film: mi prende per mano e mi indica le atmosfere. Non ho preconcetti su che sorgenti sonore utilizzare, ciò che mi importa è che la musica sia MUSICA.

All’inizio del lavoro credo che la cosa più difficile sia trovare la giusta chiave e lo stile più appropriato. Qual è il suo modo di lavorare? Si inizia sempre dopo aver visto le immagini sullo schermo e quindi a montaggio terminato o anche leggendo solo una sceneggiatura?

Qui in Italia, di norma il lavoro inizia quando il film è praticamente terminato, anche se già si conosce il soggetto; è a questo punto che, insieme con il regista, vengono scelte le sequenze per le quali il commento musicale è necessario. Naturalmente ci sono eccezioni: a volte la musica viene composta prima, ad esempio quando deve dare spessore all’azione o quando è elemento identificativo dell’ambiente o della circostanza (un ritrovo, una festa da ballo, e simili); un esempio è la scena iniziale di Una notte per decidere con Sean Penn, in cui un FoxTrot accompagna i partecipanti a una festa. All’opposto, può essere utile girare/montare su una musica già realizzata quando c’è bisogno di sostenere o motivare con la sua presenza invisibile i momenti drammatici, è il caso di Pontormo in cui il regista Giovanni Fago richiese che fosse composta prima così da essere sempre usata durante lo shooting come sottofondo di ispirazione per la recitazione. Il sistema Americano è generalmente diverso: si tende a lavorare già dalle fasi preliminari per garantire una certa linearità creativa: De Palma ad esempio, mi manda prima il copione.

Quanto tempo si impiega normalmente per la realizzazione di una colonna sonora? E, se cambia da pellicola a pellicola, da cosa dipende?

Naturalmente dipende dalle circostanze, non esiste una regola fissa: si possono impiegare un paio di mesi, che è il tempo medio utilizzato in quasi tutti i miei film con De Palma, ma anche solo due settimane se c’è l’urgenza che esca il film, come nel caso di Piranha. Per Passion abbiamo impiegato poco più di un mese.

Negli ultimi anni c’è stata una grande collaborazione con la Rai. È stato l’autore delle musiche di molte fiction italiane. Le fiction e i film per il cinema hanno caratteristiche tecniche completamente diverse. Cosa cambia invece nella realizzazione della colonna sonora?

L’impegno nello scrivere chiaramente non cambia, ma il metodo di lavoro sì. Per i film la musica viene scritta pezzo per pezzo ed è decisa assieme al regista in conformità con la tempistica delle scene: bisogna tener conto esattamente dei “metraggi”, ossia dei tempi per ogni sequenza. Soprattutto nei thriller è necessario prestare particolare attenzione al susseguirsi delle immagini e al variare dei dialoghi nelle situazioni drammatiche, solo così la musica può raggiungere gli effetti desiderati. Per i serial televisivi, di contro, è normale scrivere la partitura senza vedere le immagini, basandosi soltanto sul copione: c’è una predominanza di blocchi unici di musica che il music-editor, figura che ha preso piede anche in Italia, ha il compito di circostanziare sulle scene, il che consente una certa latitudine nella composizione; va da sé che se sto lavorando per la seconda, terza serie di uno sceneggiato, il materiale tematico sarà quello della prima… penso ad esempio a Don Matteo che da anni domina sulle reti Rai. Un aspetto negativo, a mio avviso assolutamente immotivato, della produzione televisiva rispetto a quella cinematografica è la minore importanza che popolarmente si attribuisce alla prima rispetto alla seconda. Fortunatamente è un atteggiamento che sta cambiando: se un tempo un film poteva avere un impatto ed una permanenza più forti che un tv-movie o un serial, ultimamente lo sviluppo tecnologico ha portato letteralmente il cinema in casa di tutti e la linea di confine fra i due mezzi va scomparendo sempre di più, tant’è che oggi si DEVE fare cinematograficamente anche la televisione, ed io mi trovo sempre più spesso ad applicare il metodo di lavoro cinematografico anche alle mie colonne televisive.

Giorgio Gaslini dichiarò che il cinema è la più importante scuola per un musicista. È d’accordo con questa sua affermazione?

Con Gaslini sono sempre d’accordo: è stato un grande musicista per tutti e un grande insegnante per me. Incidentalmente, ho cantato un suo tema in un film intitolato Un amore.

Ha qualche rimpianto per aver rifiutato la colonna sonora di qualche film che poi ha avuto successo?

Rimpianti ne ho solo per i film che non ho potuto accettare perché avevo altri impegni. Come sempre c’è un’eccezione. Fui contattato per comporre la colonna sonora di Mission, per la cui musica si richiedeva un importante impiego dei violini. Il violino è il mio strumento e io sapevo che sarebbe stata una grande occasione per scrivere al mio meglio. Tuttavia, per motivi che ancora ignoro, ma probabilmente colpiti dalla musica indimenticabile che aveva scritto per C’era una volta in America, i produttori diedero poi l’incarico a Morricone. Peccato, mi sarebbe piaciuto come progetto, perché in un film come questo, con ampi spazi per lo sviluppo del discorso musicale, avrei nuotato facilmente.

Con quale regista, italiano e non, con cui non ha mai collaborato, avrebbe il piacere di lavorare?

Tutti i nomi e nessun nome! Ho sempre avuto il privilegio di lavorare con persone che amavano la mia musica e questa è la mia unica pregiudiziale.